对于京剧界来说，张伯驹作为一位票友，对这门艺术的本体影响是不容忽视的，这一点集中体现在他对老生行当中余叔岩一派艺术风格的形成有过不可磨灭的推动力。
票友对京剧艺术的传播发展一直起着至关重要的作用，但像张伯驹这样，能够与余叔岩相辅相成，助其形成流派，这在京剧史上是绝无仅有的现象。
众所周知，京剧艺术的精华在于它的舞台表演，亦即唱念做打四个主要技术部分，并且京剧艺术的各大流派也正是通过唱念做打中的某一项或者几项具有鲜明特色而被广大受众所认可，由此独树一帜并继续传承下去的。
余派也不例外，尽管余叔岩在世的时候，十分谦虚地表示自己不及老师谭鑫培的万分之一，并且也不承认有“余派”一说，但在内外行心目中，不仅余叔岩当之无愧算是一代宗师，就拿余派与其他同时代的老生流派相比，如言菊朋、高庆奎等等，对后来兴起的老生流派的影响力也是居于第一位的。
因为四大老生当中，谭富英、杨宝森、奚啸伯都从余派衍化而来，马连良作为稍晚于余叔岩的名角，也不得不吸收借鉴余派的东西，内行称之为“玩意儿”。
除去四大老生，名震一时的文武老生李少春与第一女老生孟小冬又都是余叔岩的正式入门弟子，也是最得意的弟子。
余叔岩在艺术上的了不起，离不开张伯驹的幕后支持。张伯驹一生酷爱京剧，达到了痴迷的程度，成为技艺精湛、内行艺人均极倾慕的名票。
一般来说，旧时的专业演员与票友之间常常存在着这样一种复杂微妙的关系。说直白些，票友需要依靠专业演员学到登台过瘾的本领秘诀，专业演员更加希望票友给予文化修养方面的点拨指教。
有意思的是，张伯驹与余叔岩的交往又多了一层互补关系，简单说，张伯驹的欣赏趣味与观念直接影响到余叔岩对艺术风貌的选择，也就是说余叔岩给起源于民间的京剧艺术注入了丰厚的文化精神与文人气韵，是注入了张伯驹的新鲜血液的营养成分的。要想弄清楚这层关系，还要从张伯驹的个人经历谈起。
早年，张伯驹涉足银行业和实业，但是他从小对诗词、书画、古琴、京剧十分痴迷，也结识了不少文艺界的朋友。1946年，张伯驹被聘为故宫博物院专门委员，与张大千、徐悲鸿、吴湖帆、启功、沈尹默等先生都有交往，并共同负责书画审定工作。
同时张伯驹为了保护古琴和京剧艺术，又结识了管平湖、王世襄、溥雪斋、余叔岩等大家。作为词社主盟者，张伯驹的词学思想中有与胡适、梁启超等新文化人相近的方面。
他的词守律并不严格，失律很常见。这并非不懂词韵，只是不愿受词律束缚，认为“情之所到，失律也无妨”，这是与胡适等解放词律思想相近的地方。他在词话中推崇袁枚、李渔，很多观念也与胡适相近。在词的艺术风格上，则以婉约为正宗，推崇后主、二晏、李清照，但又不拘泥于此。
1928年，张伯驹正式师从余叔岩学戏。余派弟子得余叔岩亲传剧目并不多。张伯驹作为名票，跟余叔岩学戏达十年之久，据其《红毹纪梦诗注》中所记余叔岩亲教其剧目近50出，可谓其一生绝技尽传张伯驹。
其中缘由，大多数人认为张伯驹是一介书生，虽然票戏，只能偶尔为之，不会下海去唱戏，所以余没有戒心，但这个推测把两人的关系庸俗化了。
旧时的艺人，多出自贫寒之家，缺乏系统的文化教育，对戏文戏词全靠死记硬背，对戏理全靠师傅口传心授。因此，许多艺人都缺乏对所演所唱内容的自我理解。
而京剧又多以军国大事历史人物与事件为题材，这就更需要有相当的文史基础，再者，京剧唱念是湖广音韵，讲究四声，这需要有深厚的诗词修养。这都是艺人之短，却是票友所长。