在东晋至南北朝的烟雨中，顾恺之以“三绝”（才绝、画绝、痴绝）之名重塑了中国绘画的美学范式。他的画作虽多已湮灭于历史长河，但现存摹本与文献记载仍勾勒出这位“中国画祖”的艺术宇宙。以下五幅作品，既是其艺术巅峰的见证，亦是中国传统人物画从“形似”迈向“神似”的里程碑。
一、《洛神赋图》：人神恋曲的视觉史诗
顾恺之的《洛神赋图》以曹植《洛神赋》为蓝本，开创了长卷叙事绘画的先河。现存宋摹本五卷（藏于故宫博物院、台北故宫博物院等地）虽非真迹，却完整保留了其艺术精髓。
浪漫主义的视觉转译
画卷以“相遇—相爱—相离—相思”为叙事脉络，通过连续场景展现曹植与洛神的邂逅。洛神“翩若惊鸿，婉若游龙”的体态、曹植“怅盘桓而不能去”的怅惘，皆以“春蚕吐丝”般的线条勾勒，衣带当风，飘逸灵动；
顾恺之创造性地将文学意象具象化：洛神身旁绘有惊鸿、游龙、荷花等元素，以“比兴”手法呼应赋中比喻，实现文学与绘画的跨媒介对话。
空间叙事的革命性突破
画卷采用“移步换景”的散点透视法，突破单幅画面局限。如“屏翳收风”一段，风神、河神、水神与洛神共舞，人物错落有致，山水背景与人物形成虚实相生的节奏；
“人大于山，水不容泛”的早期山水特征，在此作中反成叙事助力——人物主导画面，环境服务于情感表达，奠定中国画“重意境、轻写实”的美学传统。
二、《女史箴图》：封建礼教的图像注解
现存唐代摹本（藏于大英博物馆）的《女史箴图》，是顾恺之“以画载道”的典范。原作十二段现存九段，每段配以西晋张华《女史箴》的箴文，堪称“行走的道德教科书”。
礼教规训的视觉编码
典型场景如“班姬辞辇”：汉成帝欲与班婕妤同辇，班氏正色拒绝，画面中八人抬辇的威严与班氏的端庄形成张力，车前武士的戒备姿态暗喻“红颜祸水”的警示；
“冯媛当熊”段，冯婕妤以身护帝的决绝与武士的惊惶对比鲜明，衣纹线条如“春蚕吐丝”，却以刚劲笔触强化人物气节，展现“以形写神”的极致。
女性叙事的双重性
画中女性既是礼教符号（如“修容饰性”段对镜梳妆的隐喻），亦具独立人格（如“夫妇并坐”段孩童嬉戏的温馨场景）。顾恺之在规训与人性间微妙平衡，赋予作品超越时代的复杂性；
画面中的山水、鸟兽、器物（如镜台、帷幔）皆具符号意义，共同构建“以物载道”的视觉体系，为后世工笔人物画奠定范式。
三、《斫琴图》：文人雅趣的工艺美学
现存宋代摹本（藏于故宫博物院）的《斫琴图》，是顾恺之唯一存世的“非叙事性”作品，以十四位匠人制琴场景展现东晋文人生活。
工艺流程的视觉解构
画面自右至左依次呈现选材、断板、制弦、调音等工序，匠人姿态各异：或伏案测量，或执斧断木，或侧耳辨音，动态捕捉精准；
琴面板的弧度、龙池凤沼的形制、雁足的雕刻细节皆与古琴形制学吻合，证明顾恺之对工艺的深刻理解，堪称“古代乐器制作图谱”。
文人精神的物质载体
画面左侧文人静听琴音，侍童捧茶而立，将“器”与“道”并置。顾恺之通过“以小见大”的构图，将制琴升华为文人修身养性的精神实践；
人物衣纹用“高古游丝描”，与器物线条的刚劲形成对比，刚柔相济间传递魏晋名士“外示儒术，内通玄理”的处世哲学。
四、《列女仁智图》：女性群像的道德图谱
现存南宋摹本（藏于故宫博物院）的《列女仁智图》，取材于西汉刘向《列女传·仁智传》，原作十五段现存十段，以“列女”故事宣扬儒家伦理。
道德教化的视觉转译
典型场景如“许穆夫人”段：两国使节争婚，许穆夫人手执竹简，目光坚定，侍女蹙眉忧虑，人物关系通过肢体语言与表情细腻呈现；
“卫灵公夫人”段，夫人闻声辨伯玉过宫，顾恺之以“以虚衬实”手法：夫人端坐帷幔后，仅露半身，却以侍女侧耳倾听的姿态暗示其智慧，彰显“不着一字，尽得风流”的东方美学。
叙事节奏的时空压缩
画卷采用“横卷分段”式构图，每段独立成章，又通过山水、云气、建筑等元素过渡，形成“断而不断”的视觉韵律；
人物衣饰色彩以朱砂、石青为主，辅以淡墨晕染，既符合“列女”身份的庄重，又暗合东晋“以色助神”的色彩观。
五、《维摩诘像》：佛理禅思的壁画绝唱
顾恺之在南京瓦棺寺所绘《维摩诘像》虽已不存，但文献记载与后世摹本仍可窥其神韵。此作以“清羸示病之容，隐几忘言之状”闻名，被誉为“中国佛教绘画第一神品”。
佛理的视觉具象化
顾恺之打破传统佛像的威严范式，以“秀骨清像”塑造维摩诘：瘦削面容、深邃眼眸、宽松僧袍，传递“病中悟道”的禅意；
壁画“光彩耀目”的记载，暗示其运用“凸凹花”技法（受印度佛教艺术影响），通过明暗对比强化立体感，开启佛教艺术本土化进程。
观者互动的营销智慧
顾恺之故意留白维摩诘眼珠，待香客捐资后再点睛，使壁画“顿觉神采奕奕”。此举既展现艺术自信，亦开创“商业营销+艺术创作”的先河；
画作引发“建康城轰动”，万人空巷争睹，证明其艺术已超越宗教范畴，成为公共文化事件。