作为晚唐时期杰出的书画理论家与艺术史学家，张彦远（815—907年）以《历代名画记》和《法书要录》两部巨著，构建了中国古代艺术理论的核心框架。其学术成就不仅体现在对前代理论的系统整合，更在于对书画本质、功能、技法的深刻洞察，为后世艺术创作与理论研究提供了不可替代的范式。以下从四个维度解析其历史贡献。
一、首创艺术史论体系：以史传为经，以品评为纬
张彦远在《历代名画记》中突破了前代以品评为主的局限，以“史传”为叙事主线，系统梳理了从上古至晚唐的绘画发展脉络。他首次将画史划分为四个阶段：上古之画“迹简意澹而雅正”，以顾恺之、陆探微为代表；中古之画“细密精致而臻丽”，以展子虔、郑法士为典范；近代之画“焕烂而求备”，反映盛唐气象；今人之画则“错乱而无旨”，暗含对晚唐摹古之风的批判。这种以时代风格变迁为轴的分期法，与西方艺术史家温克尔曼的古希腊艺术分期法异曲同工，奠定了中国艺术史研究的风格史范式。
在体例上，张彦远以画家传记串联历史，辅以作品评析与技法考证，形成“史—论—评”三位一体的结构。例如，他在《叙画之源流》中追溯书画同源，引用颜延之“图载之意有三”之说，将绘画与卦象、文字并列，赋予其“成教化、助人伦”的社会功能，使艺术史研究超越技术层面，上升至文化哲学高度。
二、重构书画关系：从“异名同体”到“用笔同法”
张彦远在《历代名画记》卷二《论画体工用拓写》中提出“书画异名而同体”的革命性观点，认为二者均源于“象形”这一原始造字逻辑。他以周代“六书”中的“象形”为证，指出绘画与文字同属视觉符号系统，仅因功能分化而名称各异。这一理论直接影响了后世赵孟頫“石如飞白木如籀”的书画融合实践。
更进一步，张彦远提出“书画用笔同法”，强调绘画用笔与书法笔法的内在一致性。他以吴道子“援笔法于张旭”为例，论证“工画者多善书”的普遍规律，并指出“骨法用笔”是连接“气韵生动”与“应物象形”的核心环节。这种将笔法提升为艺术本质的理论，为文人画“以书入画”的传统奠定了基石。
三、深化“六法”阐释：以气韵为核心的美学转向
谢赫《画品》虽提出“六法”，但未作系统解释。张彦远在《历代名画记》中首次对“六法”进行层级划分：将“气韵生动”置于首位，强调其“非由述作”的天然属性；以“骨法用笔”为支撑，指出“形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意”；将“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”归为技法层面；最后以“传移模写”作为学习途径。这种阐释不仅厘清了“六法”的内在逻辑，更将中国画审美从“形似”转向“神似”。
张彦远对“气韵”的强调，与其家族收藏背景密切相关。他自幼浸淫于顾恺之、陆探微等名家真迹，深谙“对之令人终日不倦”的审美体验。在《论顾陆张吴用笔》中，他以顾恺之“紧劲联绵”与陆探微“笔迹劲利”对比，揭示气韵与笔法的共生关系，使“六法”从品评标准升华为创作哲学。
四、开拓笔墨理论：从“五色”到“五墨”的色彩革命
张彦远在墨法研究上的贡献具有划时代意义。他提出“运墨而五色具”的命题，将道家“五色令人目盲”的哲学思想转化为水墨画的审美准则。这一理论包含两层内涵：其一，以墨分“焦、浓、重、淡、清”替代矿物颜料，实现色彩表达的内在化；其二，通过“干湿浓淡”的笔墨变化，模拟自然物象的质感与空间感。
在《历代名画记》中，张彦远批评晚唐“焕烂而求备”的装饰风格，推崇王维“诗中有画”的水墨意境。他以张璪“外师造化，中得心源”为例，论证笔墨需“本于立意而归乎用笔”，从而将水墨画从技术层面提升至道法自然的高度。这种理论直接催生了五代荆浩《笔法记》中“气、韵、思、景、笔、墨”的六要说，并深远影响了宋代文人画“尚简淡、崇意趣”的审美取向。